Mis en avant

Ad Astra de James Gray


Faute d’amour


Tout juste redevenu icône chez Tarantino, le nouveau film de James Gray s’affaire à changer Brad Pitt en un gamin triste. Plutôt un gamin blessé d’ailleurs, d’un mutisme et une froideur pragmatique que seule une voix off, sondant l’esprit du personnage et présente tout au long du film, peut percer. Après plus d’une décennie à tenter de grandir et agir en adulte, l’astronaute Roy McBride apprend que son père, parti sur Neptune pour tenter de découvrir des formes de vie intelligentes et disparu depuis, serait bel et bien vivant. Un choc pour le fils qui se lance au service de la Nasa sur les traces du paternel, avec l’ordre de le mettre hors d’état de nuire, des témoignages attestant de l’état de folie dans lequel il aurait sombré. Immanquablement, dès son synopsis, Ad Astra rappelle celui d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, mentor éternel de Gray, qu’il citait déjà dans son précédent film, The Lost City of Z. Mais face au gigantisme, à la fois matériel, spirituel et discursif du film de Coppola, le réalisateur de La Nuit Nous Appartient propose d’explorer l’absence, la faille constitutive de tous ses héros — comme il nous y avait déjà habitué.

Film de science-fiction oblige, Gray se joue de tous les motifs (le silence assourdissant de l’espace) et attendus du genre pour surtout livrer un film où le temps, depuis la disparition du père, a semble-t-il été suspendu pour Roy McBride. Dans une prestation assez minimaliste, Brad Pitt, ici en astronaute à fleur de peau et incapable de communiquer avec autrui (aussi abandonné par la femme qu’il aimait en début de film), arbore un regard fantomatique, comme rarement un cinéaste avait su le capter auparavant — au mieux, Andrew Dominik quand il en faisait son Jesse James. Ce qui frappe d’emblée, c’est l’austérité de l’espace tel qu’il est dépeint par Gray, et la manière dont ce territoire, censé symboliser l’Oubli et la petitesse de l’individu face au cosmos, ne se dessine qu’en échos avec la Terre que chacun s’empresse de fuir. Plus proche en ce sens de ce que proposait Gravity d’Alfonso Cuarón, sans le sensationnalisme de la mise en scène du Mexicain, Ad Astra regarde deux heures durant les étoiles et le vide intersidéral comme pour chasser la mélancolie humaine et les désastres laissés en bas. Mais, à la manière de bien des films du cinéaste américain, tout ceci ne semble être qu’un voile et inévitablement les sentiments les plus mortifères finiront par resurgir même dans les recoins les plus obscurs que son héros traversera.

Anti-spectaculaire et résolument méditatif, le film ne cesse de traquer l’ombre des pères qui ont immortalisé le genre (Kubrick et Tarkovski notamment) tout en insistant à chaque séquence sur sa volonté d’embrasser autre chose, quelque chose de sentimental, de finalement très terre-à-terre. Le plus surprenant demeure cette discussion entre père et fils, où l’un, au corps marqué par le temps mais ultra-lucide, observe l’autre, dans la force de l’âge mais comme hébété. De ce qui devrait sceller la reconstruction du lien familial, soit l’acmé de tout le cinéma de James Gray, on assiste ici à l’impossible redémarrage du coeur, interrompu par l’individu qui se dérobe au destin qu’on lui traçait.

The Lost City of Z racontait une quête sans cesse repoussée par des éléments extérieurs à son héros (les hommes, les institutions, la guerre); dans Ad Astra, c’est comme si son héros n’embarquait jamais à bord du vaisseau, une pièce manquante l’obligeant à rester sur sa base. Mais plus qu’un film sur la relation entre un père et un fils, c’est surtout le récit d’une irréversible cassure entre deux générations qui s’exprime d’à peu près toutes les façons possibles, dans l’espace et au-delà. Quand d’autres figures parvenaient toujours à remplacer l’autorité parentale dans la filmographie du cinéaste, à l’instar du frère joué par Tim Roth dans le sépulcral Little Odessa, la solitude dans laquelle plonge le héros d’Ad Astra, qui ne peut plus converser qu’avec lui-même, illustre un point de non-retour.

Mourir en épousant jusqu’au bout son obsession, et en même temps le statut que le héros voulait être, ou retourner parmi les siens, en espérant un jour trouver une source de contentement, a toujours été le grand dilemme du cinéma de Gray. Ponctuées par une tonalité amère, les fins de ses films ont toujours refusé de se positionner radicalement, parce que l’existence s’y refusait aussi. Celle d’Ad Astra, pensée comme une résolution heureuse mais sans doute plus complexe qu’elle n’y paraît, apparaît comme une marche forcée vers l’âge adulte. Quelque chose comme une révérence derrière des commandements aux atours éculés (« Je vivrai et j’aimerai »), qui peine à cacher l’échec du héros à se reconstruire pleinement (si toutefois il l’a déjà été) tout en lui offrant l’espoir de vivre paisiblement dans un univers qu’il serait capable de manipuler à sa guise. L’angoisse de ne jamais prendre possession du monde que l’on convoite n’a jamais été aussi éloquente dans le cinéma de James Gray que dans ce film sinueux mais assurément mémorable.   


Un film réalisé par James Gray

Ecrit par James Gray et Ethan Gross

Avec Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Ruth Negga et Liv Tyler

Durée : 2h03

Date de sortie : 18 septembre 2019


Once Upon a Time… in Hollywood de Quentin Tarantino


A des temps indolores


Adulé ou conspué pour ses tunnels de dialogue, Quentin Tarantino a donc fait de Once Upon a Time… in Hollywood son film-tunnel, avec un film qui n’en montre pourtant aucun mais qui multiplie les trajets en voiture, et une intrigue limitée à son strict nécessaire, soit les pérégrinations de trois êtres à Hollywood. Pire que Boulevard de la Mort oseront certains, mais in fine le film le plus éthéré et imprévisible de son auteur. Dans cette ville-industrie qui empile les icônes, où les postes de télévision et ses spectateurs refusent de s’endormir, Tarantino n’a semble-t-il jamais été aussi peu intéressé par les fétiches de son époque, préférant cette fois-ci capter le sentiment indescriptible mais profondément tenace d’un temps, enjoué, qui défile sous nos yeux sans qu’on en connaisse la fin à venir. Un idéal, en soi. Le spectateur cependant sait : la nuit du 9 août 1969, Sharon Tate et trois de ses amis sont assassinés par des membres du clan Manson, dans la demeure de Roman Polanski sur Cielo Drive. Le film, dans lequel se succèdent les allées et venues, les traversées euphoriques de la ville, de son centre inondé par les lumières et néons jusqu’à sa périphérie où les décors mythiques de western logent désormais des marginaux peu loquaces et visiblement mal intentionnés, délaisse la marche funèbre pour sauver ses héros, comme dans les westerns où Rick Dalton (superbe Leonardo DiCaprio) campait les beaux rôles.

Once Upon a Time… in Hollywood raconte d’abord la nécessité de redonner à ceux qui autrefois jouaient les gentils la place qu’ils méritent, et ce même si cela ne dure pas et que d’autres prendront bien nécessairement leur place après. Quentin Tarantino avait six ans au moment où Sharon Tate perd la vie, et l’innocence de cet âge, l’indolence des images de la télévision vues par un enfant pèsent tout entier sur le film. Tarantino pense son film avec ce regard-là, celui d’un enfant qui n’attend à la fin d’un film ou d’un western à la télé rien d’autre que le triomphe d’un gentil sur des forces obscures. Le cinéaste, passé maître dans le genre de l’uchronie avec Inglourious Basterds et Django Unchained, rejouant deux des épisodes les plus tragiques de notre Histoire collective sur le mode du jeu de massacre cathartique et délibérément vain, fait planer deux heures durant le doute, la contingence d’assister à la reconstitution de l’assassinat sauvage. Il préférera rappeler cette évidence un peu naïve mais définitivement belle que le cinéma a aussi la possibilité de faire de nous à nouveau des enfants qui n’attendons rien d’autre que de voir les héros l’emporter sur les méchants — qui plus est, si ce sont pour Rick Dalton des salauds de hippies venus devant chez lui pour fumer de l’herbe. Et ce en dépit de la réalité et de ce que l’Histoire nous a malheureusement appris.

C’est toute la beauté de Once Upon a Time… in Hollywood que de rappeler le pouvoir unique de la fiction de distordre le réel et l’accommoder avec ce que nous attendons de l’existence, en faire un idéal probablement inaccessible, simpliste, mais viscéralement convoité. S’y révèle ici le conte annoncé par le titre, la rassurante perspective que tout finira bien, pour le spectateur et les personnages. Tous les cinéastes auraient minutieusement collé au réel, Tarantino, changé en cinéaste humaniste depuis au moins Django, l’a à nouveau joué autrement, mariant réel et fiction en un mélange détonant d’excitation et de mélancolie. Il prolonge ainsi le mensonge de la lettre de Lincoln dans Les Huit Salopards comme pour sauver avec le souvenir d’une époque qui fut heureuse et simple jusqu’au bout pour Sharon, Rick, Cliff et Quentin. En épurant son geste de cinéma, et en dilatant le temps pour en faire ressortir une forme de belle ivresse, le réalisateur a certainement réalisé son film le plus essentiel, impliquant l’intelligence du spectateur en un dédale théorique merveilleux et l’invitant comme peu de fois auparavant à s’émouvoir pour des personnages qui n’attendent désormais plus rien d’autre de la vie que de passer la tête chez leur voisin pour discuter. Sous ses airs d’errance nostalgique, il y a peut-être là le film qu’il fallait absolument avoir en 2019.


Un film écrit et réalisé par Quentin Tarantino

Interdit aux moins de 12 ans

Avec Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie et Emile Hirsch

Durée : 2h41

Date de sortie : 14 août 2019


 

Parasite de Bong Joon-Ho


L’enfer c’est les hôtes


On ne provoquera aucune controverse à dire que Bong Joon Ho, depuis au moins Snowpiercer, n’est plus tout à fait le même réalisateur. Deux expériences internationales, parmi lesquelles Okja, sorti sur Netflix en 2017 et auréolé d’une jolie polémique à sa présentation cannoise, auront permis au cinéaste de creuser un nouveau sillon dans son cinéma et de renouveler son ambition formelle. Un rendez-vous manqué pour certains. Revenu sur ses terres cette année, le cinéaste coréen persiste et signe pourtant avec Parasite à observer les mille visages de la monstruosité dans notre société contemporaine. Dans ce film à la fois fable sociale, farce grandiose et aux atours parfois horrifiques, le réalisateur offre comme le pendant vertical à son adaptation du Transperceneige. Après l’architecture horizontale et froide du train, où les révoltés des classes fantômes avançaient voiture après voiture jusqu’aux strates les plus puissantes, Parasite raconte l’ascension sociale d’un jeune homme embauché par une famille très riche en tant que professeur particulier, et qui va peu à peu infiltrer toute sa famille afin d’y travailler. La demeure, ses nombreux escaliers et ses longs corridors, incarnent l’idéal à atteindre coûte que coûte pour les membres de la famille Kim, en même temps que la mécanique sinueuse et résolument complexe de la société coréenne.

On pourrait d’abord croire que le jeu d’oppositions mis en avant par le cinéaste et scénariste est un peu simpliste (famille pauvre vs famille riche / résidence ultra-moderne vs entresol), mais il est en réalité le terreau à une comédie tonitruante, faisant dérayer le train du thriller tendance home invasion et mettant à mal chacune des conceptions morales du spectateur. Les précédents films du Coréen s’affairaient à démontrer que la monstruosité, souvent définie par une succession de croyances et d’a priori, se trouvait là où le spectateur détournait le regard. Celle dans Parasite est omniprésente, partout et jamais visible, dans la fabrique même du film. Le premier acte est de ce fait un tourbillonnant exercice de mise en scène, une prise de pouvoir semblable à la première rixe de Snowpiercer, dans lequel se marie comédie revancharde et jeu de massacre annoncé de la famille de chômeurs face à un système qui les a laissés trop longtemps dans son sous-sol.

L’énergie qui investit Parasite est animale, comme une comédie populaire qui aurait échappé des mains de son créateur pour finir dans celles d’un adolescent furieux. Mais bien loin de Bong Joon-Ho l’idée de se vautrer dans une vulgarité de bas étage. L’élégance et la maîtrise du cinéaste se lient au cri de colère de ces individus anonymisés par la force pour faire de la comédie un art anobli, soumise à aucune règle ou itinéraire de vol que celui décidé par les protagonistes. A mesure que le film avance et semble s’acheminer vers un point de non-retour dans la violence, les images elles, comme seul le cinéaste coréen peut le faire, révèlent toutes les causes d’un désastre annoncé, les silences gênés et tragiques des classes les plus aisées de Corée du Sud face au désespoir qui a envahi une frange de la population. Toute la tension du film tient en une phrase, répétée à deux reprises par le patriarche de la famille Park : « ne pas franchir la ligne » comme pour maintenir une ligne de courtoisie qui est de façon plus insidieuse une ligne de servitude, grâce à laquelle les maîtres demeureront maîtres sans avoir à employer la force.

De toute évidence, ce que le cinéaste vise avec Parasite, et qui prouve qu’il est en cela un film-monde, c’est la globalisation et les lois impitoyables du libéralisme, qui ont fait naître une nouvelle forme de monstruosité, invisible, diffuse. Le deuxième acte, plus tragique et « habité », ramène le film vers des territoires familiers au cinéma de Bong Joon-Ho, quitte à parfois décevoir face à sa détonante première partie. Trois ans après la Palme d’or décernée à Ken Loach pour son Moi, Daniel Blake, Parasite rejoue le match de la lutte des classes avec une cruauté qui s’est changée en un nihilisme conscientisé, consommé. Les deux ont en commun de capter des révoltes vaines, trop solitaires pour atteindre les oreilles des puissants, et n’offrant à ses acteurs qu’une ultime chance de vivre en hurlant à pleins poumons, ou dans une opulence que chacun sait éphémère.

L’usage du rire par Bong Joon Ho, inexistant chez le cinéaste britannique, ne met que plus en lumière des fulgurances tragiques, des étincelles de contemporain qui projettent le spectateur dans un monde qu’il ne connaît que trop bien. Soudain le désastre écologique, la misère culturelle et économique abondent. La monstruosité a été banalisée, et l’aliénation devenue une condition à un train de vie plus agréable. La dignité et les valeurs collectives mises au ban par l’individualisme à outrance. Par tant d’horreurs, la caméra se pose à nouveau en démiurge, observant la descente brutale des personnages, commune à tout récit tragique. « Et si le pire était à venir ? », esquisse silencieusement le film dans son dernier souffle. Par l’urgence de ses thématiques, Parasite donne régulièrement cette impression d’avoir été écrit quelques heures avant sa découverte. Une immédiateté qui n’en fait pas seulement une oeuvre bouleversante pour ceux qui toucheront de près ou de loin la violence de ce qu’elle raconte, mais surtout un objet de cinéma vivifiant, qu’on veut voir et revoir à peine sorti de la salle.


Un film réalisé par Bong Joon Ho

Ecrit par Bong Joon Ho et Han Jin Won

Avec Song Kang-Ho, Lee Sun-kyun, Cho Yeo-jeong et Choi Woo-sik

Durée : 2h12

Date de sortie : 30 mai 2019


Un Grand Voyage vers la Nuit de Bi Gan


Le temps imparti


Comment évoquer Un Grand voyage vers la nuit sans être aussi nébuleux que lui ? En voilà une question qui persiste dans l’esprit de celui qui écrit ces lignes depuis sa sortie en salles fin janvier, voire depuis sa mémorable présentation à Cannes en mai dernier. Le film de Bi Gan a cette force et cet inconvénient d’être une expérience bourrée de subjectivité : celle de son héros, dont le réel est infesté de vieux souvenirs amoureux, et celle du spectateur qui doit, avec ses armes, trouver sa place dans un récit par moments occulte ou parcellaire. En plongeant dans la psyché chaotique d’un homme dénommé Luo, revenu dans son village à la mort de son père et pour retrouver une femme autrefois aimée, le cinéaste chinois fait le choix de donner corps aux images du passé. A mesure que le personnage revient sur ses pas, retrouve des espaces déjà traversés et des visages auparavant familiers, les souvenirs envahissent le montage du film. Le premier acte est en cela formidablement confus, exigeant un investissement absolu du spectateur pour restituer dans l’ordre l’histoire de Luo. Le film lui-même le dit : le cinéma est faux, une mise en ordre d’images. La mémoire, elle, ne s’en embarrasse pas. Le film sera donc mémoire, ou ne sera pas. Mais cet entrelacement radical du passé et du présent n’a rien d’un énième geste auteuriste poseur. Bi Gan produit du discours : sur cette Chine post-industrielle, qui se désagrège en des paysages de ruine desquels il ne reste que des îlots de fantasme (un bar de strip-tease et un cinéma perdus au milieu de nulle part), mais plus encore sur son personnage et son refus clair de vivre une vie sans amour.

Autant le dire d’emblée, Un Grand voyage vers la nuit est tour à tour un absolu de romantisme et une réflexion d’une désarmante beauté sur la mémoire, et les regrets d’une vie vécue qu’à moitié. Le regard de Bi Gan sur son héros est sans équivoque : la caméra le suit comme elle suivrait un fantôme revenu traquer les vivants. Mais, et c’est là où la subjectivité de Luo s’exprime totalement : où peuvent-ils bien être, ces vivants ? Reclus dans le virtuel (les jeux vidéos ou le cinéma), ils vivent d’une autre manière la vie non vécue par Luo, figée dans des images rassurantes mais jamais concrètes. La 3D, qui connaît une seconde vie avec l’explosion du cinéma en Chine et que le film utilise dans sa deuxième partie, s’intègre elle aussi dans ce propos profondément mélancolique. Dans les campagnes désertées, le cinéma endosse désormais le costume du fantasme à portée d’oeil. Une porte ouverte vers un autre monde.

Le chaos du premier acte est encore plus flamboyant dans le second, désormais en dialogue avec une forme de fantasmagorie carrollienne en diable. Dans un plan-séquence de près d’une heure, Luo se rêve toujours à la recherche de la femme dans son village natal, mais le temps lui est désormais compté. La nuit est tombée, et c’est le solstice d’hiver. A l’aube, tout aura disparu, Luo avec. Le cinéma lui donne les clés d’un imaginaire décousu, ouvert à toutes les folies (un ping-pong avec un enfant dans une mine, s’envoler), mais le rappelle aussi à sa finitude de personnage fictif, condamné par l’écran noir. En proie à cette angoisse du sablier, le film ne devient pas pour autant plus alerte mais ranime tous les symboles auparavant vus dans la première partie pour les faire exister puissamment. Luo qui se voyait revivre les souvenirs du passé, en capacité à changer son destin, se retrouve au point d’orgue de sa quête à prendre conscience qu’il a laissé sa vie s’évaporer sous ses yeux, à force de déplorer la tournure que celle-ci a prise.

C’est sans doute là que se situe toute la beauté du film de Bi Gan. Il y a cette pleine confiance donnée à l’intelligence du spectateur, capable de reconstituer les liens parfois complexes entre des objets communs (une horloge cassée, une pomme) et leur symbolique totalement subjective (celle de Luo), puis cette faculté à faire malgré tout de la moindre image du film un évènement de cinéma. Rien ne fait figure de twist dans Un Grand voyage vers la nuit, et pourtant chaque prise de conscience du héros, chaque scène recouverte de son langage à lui, terrassent instantanément par leur mélancolie. L’exploit n’est donc pas juste technique ici. Il est à trouver dans le récit en lui-même, qui impose un système symbolique profondément intime et retors comme langue universelle. Une langue cinématographique, en soi. Tout ce qu’évoque le film trouve corps dans le réel, tout en conservant un peu de sa belle mystique. Pris dans la spirale du plan-séquence, qui étire le temps pour ne produire que des blocs d’images, les amants eux aussi deviennent un bloc, un récit commun. Conscients que leur amour n’est que l’héritage de tous les amours dont ils ont été les témoins ou les acteurs, ils ne cèdent pas pour autant à une forme de fatalisme qui réduirait le feu qui les habite à un tas de cendres. En une incantation, c’est l’éternité qui vient se surimposer sur l’inquiétude d’un monde sans lendemain. Soudainement, le coeur poétique du cinéma de Bi Gan s’emballe et l’énergie qu’il insuffle détruit toute barrière, temporelle, mentale, spatiale. Un Grand voyage vers la nuit est une œuvre fragile, et c’est la possibilité de la voir s’effondrer, de voir la maestria s’essouffler, qui en fait aussi un portrait du monde tel que le cinéma en produit peu.


Un film écrit et réalisé par Bi Gan

Avec Tang Wei, Huang Jue, Sylvia Chang et Lee Hong-Chi

Durée : 2h18

Date de sortie : 30 janvier 2019


Les Eternels de Jia Zhangke


Les déshérités


A l’heure où le cinéma tente de s’approprier tous les outils de captation d’images (téléphones, webcams), le nouveau film de Jia Zhangke aurait pu en être, tant la mobilité est au coeur même de son propos. Faire comme Soderbergh récemment, prendre un iPhone et partir à l’aventure. Mais cela aurait été peut-être trop aisé pour le Monsieur. Le décor est planté dès les premières images : un bus. La caméra déambule dans les allées et se pose sur quelques visages, dont l’image d’un enfant qui revient à deux reprises. L’entrée en matière est énigmatique mais le film s’éclaire quelques minutes plus tard, une fois encore chez le metteur en scène, par la musique. Elle a fini par faire discours chez le cinéaste chinois, qui dans Au-delà des montagnes utilisait le tube des Pet Shop Boys, Go West, pour raconter le fantasme illusoire d’individus zieutant l’Occident comme la garantie d’un monde meilleur. La mondialisation avait la forme de cet idéal, mais de sa promesse il n’a demeuré qu’un sentiment étrange de dépaysement dans son propre pays. L’emploi ici de l’hymne des Village People, YMCA, a aussi cette teneur douce-amère. L’entrain de la chanson peine à dissimuler le mal profond de la société chinoise et la douloureuse métamorphose de ses valeurs avec l’idéologie capitaliste qu’elle a choisie de faire sienne.

Le talent de Jia Zhangke se trouve dans sa capacité à ne jamais assommer le spectateur d’un de ces « portraits au vitriol » dont le cinéma contemporain a le secret. Mêlant le micro-récit au roman national chinois, Les Eternels narre d’abord l’histoire d’un amour, étalé sur trois périodes (2001, 2006, 2018), sur fond de luttes de pouvoir dans la pègre chinoise. Qiao (Zhao Tao) et Bin (Liao Fan) s’aiment et mènent une vie fastueuse parmi leurs « frères », leurs hommes de main qui s’affairent avec loyauté à faire régner l’ordre à Datong. Un soir, le château de cartes se renverse lorsque Qiao se retrouve à braquer une arme sur les hommes qui agressent Bin. A sa sortie de prison, cinq ans plus tard, l’ordre a été bouleversé et elle est orpheline de la famille de substitution qu’elle s’était constituée. Les malfrats du passé sont aujourd’hui entrepreneurs, et les hommes de main désormais à la tête de la pègre. Elle part à la recherche de Bin pour reconstituer le lien avec son passé heureux.

Moins ample que son précédent film, Les Eternels pourrait être considéré, à tort, comme la confirmation que le cinéaste s’est assagi dans son commentaire sur la société chinoise. Or, Jia Zhangke, en choisissant de faire des moyens de locomotion le décor à une multitude de scènes, encourage surtout une forme de déracinement perpétuel qui infuse sur l’ambiance du film. Les ellipses temporelles semblent d’autant plus brutales qu’à l’inverse d’Au-delà des montagnes elles ne sont pas observables visuellement par un changement de format ou par une définition d’image qui gagne en précision (et en artificialité). Tout apparaît ici extrêmement diffus, indélicat, et l’absence de repères vécue par les personnages envahit aussi les images du film. En introduisant successivement dans le cadre des éléments inattendus qui viennent contrarier le modèle du film de gangsters, comme une centrale électrique ou des smartphones, Jia Zhangke y intègre son point de vue de cinéaste. Ces éléments manifestent le rôle insidieux de l’environnement des personnages sur leur devenir.

C’est aussi par cela qu’il est l’un des artistes les plus passionnants en activité : le Chinois effleure pour mieux laisser la porte ouverte à la réflexion du spectateur. La Chine elle-même a choisi de mettre en sommeil son traditionalisme, pour communiquer avec le reste du monde. Mais le désir d’un dialogue, mondialisé, numérisé, a dépouillé les provinces de ses habitants pour n’encourager qu’à la construction d’interminables corridors, dans lesquels les valeurs autrefois défendues par Qiao et Bin n’ont plus leur place. Dans son désespoir amoureux, sa quête illusoire de réhabilitation d’un ancien monde, Qiao en est le témoin et la victime collatérale.

Et lorsque dans une ultime image, captée par une caméra de surveillance, Qiao apparaît atterrée, ébranlée, c’est toute la puissance tragique du cinéma de Jia Zhangke qui reprend ses droits. Symboliquement piégée, réduite en une pure figure numérique, les destins de l’héroïne et du film basculent conjointement. En produisant un travelling sur une image elle-même produite par une caméra, Jia Zhangke figure une nouvelle frontière, invisible, entre le cinéma et le réel. Pour la première fois, le cinéaste semble imaginer l’effrayante potentialité d’un art qui ne pourrait désormais plus raconter le monde que partiellement, rendu impuissant par des médiums dépourvus de tout effet dramatique, faisant corps avec les individus. On connaissait la fascination du réalisateur pour le temps, sa fragmentation, sa dégradation, sa reconstitution. Nous voici avec Les Eternels face à un sublime film spatial, dans ses décors lunaires, par ses personnages condamnés à n’être que voyageurs. Et sa densité vertigineuse n’a d’égale que la mélancolie de cette parenthèse poétique, perdue dans le second acte, qui saisit à merveille la sidération mêlée d’inquiétude de l’Homme pour ce qui dépasse les frontières de sa charmante petite condition.

La Favorite de Yorgos Lanthimos


Sans titre


La rencontre entre Yorgos Lanthimos et le film d’époque était de ces rêves qui ne nous avaient pas encore traversé l’esprit, mais qui semblait en vérité évidente. Arrivé au stade terminal de son système avec le pénible Mise à mort du cerf sacré, Yorgos Lanthimos avait fini par se perdre en de froides démonstrations formalistes, qui zieutaient plus qu’elles ne le devaient du côté des tragédies grecques, trop sûres de leurs allégories. Tout en continuant à pâtir des défauts de son auteur, La Favorite n’en demeure pas moins ce que Lanthimos a produit de plus revigorant dans sa filmographie depuis Alps.

En s’imprégnant des codes du film d’époque, son goût pour l’ornement outrancier (dans les décors, le langage et les accoutrements), le réalisateur parvient pendant la quasi-totalité du film à en tirer lui-même quelques-uns des meilleurs moments de son cinéma. Dans un exercice tragicomique déséquilibré et joyeusement boursouflé, le Grec soutire cependant d’un récit de luttes entre une courtisane et une servante pour les beaux yeux de la reine Anne une fable amère sur le pouvoir. Le trio de personnages féminins s’inscrit dans une thématique forte du cinéma de Lanthimos, soit le rapport entre l’ordre (symbolisé par la reine et Lady Sarah, respectivement jouées par Olivia Colman et Rachel Weisz) et le chaos (la servante Abigail campée par Emma Stone) dans l’équilibre du monde. Comme souvent chez le réalisateur, le monde de La Favorite est en vase clos, et si l’on évoque très souvent les intérêts du peuple, on ne sortira finalement jamais vraiment du palais. Les intrigues en son sein suffiront à Lanthimos pour raconter, et ce d’une façon parfois brillante, comment l’idée de renversement, et les fantasmes qu’elle suscite (aussi bien politiques que sexuels), nourrit l’ordre en place.

Le film est envahi par un nombre incalculable d’images soulignant la pourriture qui infiltre les corps de ceux qui habitent le palais royal : infections, cicatrices, vomissements, « boue qui pue »… La royauté apparaît larvée par un sentiment mortifère, d’autant plus accru qu’une guerre contre la France s’éternise et provoque de profondes divisions au sein du Parlement. En matière d’images, Lanthimos ne s’est jamais laissé aller à ce point dans le graphique, jusqu’à en faire un élément de grotesque. Par instants, toute la puissance comique du cinéma de Lanthimos, s’exprimant étroitement avec son versant misanthrope, dans un choc des corps, violentés, humiliés, tout cela amplifié par un montage rugueux, se retrouve dans La Favorite. Le film s’avère parfois féroce, et cette énergie, qui s’illustre aussi dans la richesse visuelle du film (le travail majestueux à l’image de Robbie Ryan n’y est pas anodin), permet d’oublier momentanément les faiblesses d’écriture et le pompiérisme du cinéaste. L’étrangeté manifeste de cette Favorite se situe dans le fait qu’on est bel et bien dans un film de Yorgos Lanthimos, et malheureusement dans un film de Yorgos Lanthimos. On y retrouve par touches la sensibilité pudique de The Lobster, les émotions contradictoires qui agitent les protagonistes principaux du film (est-ce bien nécessaire de régner des personnes qui sont incapables de nous aimer ?). Puis, quelques images après, l’infatigable routine reprend ses droits, avec ce besoin toujours plus fort d’affirmer sa détestation pour tous ceux qui se trouvent dans le cadre, tour à tour pour leur candeur (évidemment) risible ou leur emploi d’un cynisme infect pour s’élever socialement. Chez Lanthimos, viser haut, le Sublime, c’est écraser tous ceux qui prennent part à son cinéma.

Finalement tout aussi illustratif que ces prédécesseurs, notamment par son usage répété du fish-eye pour déformer l’image jusqu’à l’absurde, La Favorite se sauve, avant sa dernière image qui saccage tout l’édifice, dans un jeu de balançoire entre la complexité des situations vécues par ces trois femmes et le simplisme des paraboles utilisées par le cinéaste. Ce mélange de détresse et de grossièreté nourrit tout un ensemble de réflexions censées former un discours global sur la condition féminine de l’époque et d’aujourd’hui, mais elles ne sont souvent jetées à l’écran qu’en tant qu’ébauches. A la fois maitre et prisonnier du statu quo entre l’ordre et le chaos qu’évoque le film dans sa phase la plus tragique, Yorgos Lanthimos pourrait avoir réalisé avec La Favorite quelque chose comme un film-somme, où chaque image se trouve affectée par les obsessions et troubles du cinéaste. Pourtant il réside à la toute fin de ces deux heures cette impression tenace d’avoir assisté à un coup d’épée dans l’eau, la possibilité d’un très grand film foutu en l’air par une dernière image qui plaque furieusement des images de lapins comme autant d’explications pompeuses laissées par le cinéaste durant le film. Le constat qui demeure est bien que Lanthimos s’enferme dans un cinéma certes récréatif, mais drainé de la violence qu’il voudrait à l’origine et à la conclusion de tous ses récits. 

Une Affaire de Famille de Hirokazu Kore-Eda


La liberté des autres


Le nouveau film de Hirokazu Kore-Eda s’ouvre sur une scène de vol. Deux personnages, un homme et ce que l’on suppose alors être son fils, errent dans un supermarché. Un langage secret s’instaure entre eux, les mains dessinent le plan d’action, les positionnements de chacun ont été réfléchis. Un geste d’encouragement et la mission peut commencer. Les sacs se remplissent, dans un silence que seul le bruit des emballages vient combler. L’arnaque est parfaite, sans encombres, d’une facilité enfantine. Et cette entrée en matière incarne certainement tout le propos, et le doute inhérent à celui-ci, de Une Affaire de famille. Qu’est-ce qui fait une arnaque ? Le butin ou l’expérience intime qui en découle ? Et de façon plus vaste, où s’arrête la morale pour céder le pas à l’humain ? Pour la tribu recomposée du film, faite de laissés pour compte et d’individus au passé trouble, il est évident qu’il est question de survivre économiquement dans ce Japon qui n’a cessé de la repousser à la marge. Pourtant, il se joue aussi davantage, comme une révolte sentimentale qui parvient à rendre magnifique le moindre échange. Plus qu’un monde à soi, les héros du film de Kore-Eda, par la cellule familiale, se voient donner un rôle, une responsabilité à assumer et dont ils s’étaient longtemps trouvés dépourvus. Ils ne se nommeront jamais vraiment, leur nom n’étant pas non plus réellement celui qui leur a été assigné à la naissance. Et au malaise que pourrait provoquer la situation de misère économique dans laquelle tous vivent, la sensation d’appartenir à quelque chose de plus fort subsiste, temporairement.

Dans le petit groupe de personnages qui existent à l’écran, Kore-Eda choisit, comme sur I Wish ou Nobody Knows, de discrètement se focaliser sur deux enfants, Shota et Juri, qui semblent alors emprunter des chemins contraires. Le premier, aux portes de l’adolescence, décèle progressivement la supercherie de cette famille de fortune et l’attachement complexe qu’il ressent envers chaque membre. La seconde, plus jeune, est recueillie alors que le chef de la tribu la trouve, un soir d’hiver, délaissée et affamée. En mal d’attention, elle s’offre à eux et change de vie sans lutter. Regarder cette famille par les yeux de la jeunesse permet à Kore-Eda d’entretenir de réelles ambiguïtés sur la situation vécue par les personnages. Ainsi, l’idée que ces enfants aient pu avoir été enlevés à leur famille est contrebalancée par une réelle gratitude d’avoir été vus et nourris, juste pris en compte. De même, le cynisme absolu des deux protagonistes censés camper les rôles de père et de mère dans la famille, Osamu (Lily Franky) et Nobuyo (Sakura Andô), ne peut résister à l’évidence qu’ils ont bel et bien un désir profond d’être considérés comme tels. Ce que montre le cinéaste japonais, avec une acuité qu’on lui connaissait depuis longtemps et qui pouvait s’être dégradée au fil du temps, c’est l’idée que les liens entre les êtres, aussi corrompus soient-ils du fait de nombreuses conventions sociales, peinent à résister à une forme de jeu, l’opportunité de vivre comme les autres, chose qui jusqu’alors semblait inaccessible. Dans ce qui est probablement la plus déchirante scène vue au cinéma cette année, soit la rencontre entre Aki (Mayu Matsuoka), jeune fille devenue escort, et son client, la hiérarchie entre les deux individus, régie par la notion de clientélisme, explose en un plan où, en lieu et place d’un peu de sperme, l’homme dépose une larme sur la cuisse de la fille. La suite de la scène est une étreinte qui dévoile au grand jour une tristesse similaire, une impossibilité à révéler pleinement ce que chacun est. Capable de dévoiler la corruption des âmes dans la société japonaise, Kore-Eda sait aussi retourner le procédé à son avantage pour exposer le plus purement la fragilité des êtres.

La pression sociale qui demeure et écrase les personnages de Une Affaire de famille pourrait à ceci près rappeler celle qui était déjà aux fondements déjà de la révolte du héros donquichottesque de Moi, Daniel Blake de Ken Loach, Palme d’Or en 2016. Bien heureusement, Hirokazu Kore-Eda s’avère plus agile et délibérément moins aride dans son traitement d’une certaine misère, toujours entre la pudeur et un onirisme qui surgirait du banal. Ce que révèle la dernière partie du film, déconstruisant par le langage l’espoir que cette famille puisse exister, c’est avant tout la rigidité du système familial japonais (où la mère ne peut être mère qu’en vivant l’accouchement) et l’indifférence face au devenir de ses habitants. En une succession de tableaux et de miroirs insoutenables, c’est aussi une forme de solitude collective qui point, où chacun se retrouve à menacer l’autre pour garder son emploi, à dépouiller un semblable pour maintenir une barque déjà submergée. L’intelligence du cinéma de Kore-Eda se situe là encore dans cette capacité à ne pas hurler son propos pour espérer attirer l’attention sur lui. Il choisit de bâtir une expérience émotionnelle équivalente à celle ressentie par les personnages, un appétit de vie teinté de cette doucereuse mélancolie d’un temps qu’on ne possède déjà plus. La chronique de Une Affaire de famille est noire, à bien des égards cruelle, mais elle révèle, avec une délicatesse inouïe, le dilemme insoluble entre le bien-fondé de l’action humaine et la volonté de pourvoir à des désirs personnels, mais certainement égoïstes. Cette année, peu de films auront pu à ce point nous troubler, à la fois par leur beauté et les tourments qu’ils nourrissent en eux.


Un film écrit et réalisé par Hirokazu Kore-Eda

Avec Lily Franky, Sakura Andô, Mayu Matsuoka et Kiki Kirin

Durée : 2h01

Date de sortie : 12 décembre 2018


Les Veuves de Steve McQueen

Couronné d’un succès public et critique avec 12 Years A Slave en 2014, lui ouvrant un avenir sans limites dans le paysage hollywoodien, Steve McQueen s’était jusque là, à l’exception de Shame, fait le chantre d’un cinéma historique solennel, réaliste et sans concessions dans la captation de l’innommable et d’individus investis corps et âme dans une cause, ou l’acquisition d’une forme de liberté. Avec Les Veuves, adaptation d’une mini-série anglaise de 1983, et co-écrit avec Gillian Flynn — à qui on devait déjà le roman puis le scénario du Gone Girl de David Fincher—, McQueen réalise son premier film de braquage, genre américain par excellence, lui permettant d’observer par cette voie les troubles actuels du pays. L’action se déroule à Chicago, et quatre femmes, épouses de braqueurs qui ne se connaissent pas, se retrouvent à devoir rembourser une dette après qu’une opération réalisée par ces derniers a mal tourné. Pendant une bonne heure, une promesse très alléchante illumine le film, celle de restituer au film de braquage sa conscience politique, par des sujets forts comme les inégalités subies par les minorités, mais aussi entre hommes et femmes, et d’offrir la détonation visuelle et symbolique immanent au genre. Mais fidèle à ses obsessions, McQueen filme d’abord des corps, les entrelaçant dans un acte amoureux avant de les projeter dans l’image qui suit face à la violence la plus totale, le cauchemar d’un braquage qui finit en bain de sang.

Avant d’être le pamphlet que rêve secrètement le réalisateur britannique, Les Veuves se regarde surtout comme une tragédie, dont la fatalité est à trouver dans la chair de ses personnages et la manière dont la société vient planter ses dents dedans. Les femmes que met en scène McQueen viennent toutes de milieux différents, mais ont en commun une présence masculine qui a veillé sur elles comme des maitres leur ayant lentement confisqué  l’opportunité de se réaliser en tant que femmes. Elles sont désormais seules. En entreprenant le braquage que leurs époux n’ont pas pu réaliser, elles espèrent s’affranchir définitivement de cette forme de toxicité masculine, qui s’inscrit concrètement dans les menaces d’un politique qui réclame l’argent qui lui a été dérobé, mais aussi symboliquement par la mise en scène et le montage du film. Hantée par des images d’un passé qui lui a volé ce qu’elle avait de plus cher dans ce monde, Veronica, tête pensante de l’opération campée par Viola Davis, concentre toutes les caractéristiques du personnage mcqueenien. Elle est un corps qui sécrète à l’image un lent poison qui instille au film sûrement ses plus belles idées de dramaturgie. L’atmosphère poisseuse du métrage permet au chef opérateur Sean Bobbitt de confirmer la beauté de son travail, exposant dans la moiteur des corps une espèce de grâce, une puissance inattendue.

Les élans les plus violents, presque hystériques, de ce cinéma-là s’accommodent parfaitement à l’urgence du film de braquage. Là où 12 Years A Slave manipulait la notion de temps via un corps-individu dont on annihilait le pouvoir de penser et d’exister, on tente ici d’utiliser au mieux les talents de chacun, par ailleurs pas toujours très bien illustrés dans le film, afin de survivre face à un danger qui s’achemine promptement vers les héroïnes. Portés par un Daniel Kaluuya méconnaissable, mu par une animalité qu’on ne lui connaissait pas alors, les hommes de main du politique s’affairent à éliminer chaque intermédiaire menant à la bande de femmes, autour de brèves séquences qui révèlent davantage le talent de mise en scène d’un cinéaste, plus à démontrer, qu’un réel projet de cinéma visant à épaissir le propos du film. Si Les Veuves est thématiquement très dense, effleurant quelques-uns des sujets les plus brûlants d’aujourd’hui (l’émancipation féminine, le racisme, la discrimination positive ou la corruption du monde politique), il donne aussi cette impression d’être encombré par autant de pistes lancées en cours de route et qui mériteraient chacune un film entier. La lourdeur dans l’atmosphère, mais aussi dans l’évocation du contexte social et politique de Chicago, ne produit jamais l’embrasement promis dès les premières images du film et finit par rendre l’ensemble un peu commun, indéniablement maîtrisé mais engoncé dans le ton supra-sérieux voire sentencieux du cinéma de Steve McQueen.

Il est finalement assez difficile de dire si la conclusion du film est très décevante ou le fruit du regard empli de fatalité du cinéaste et de la scénariste sur leurs héroïnes et le monde qui les entoure. La violence que saisit le film, pas si loin de celle visible quotidiennement dans l’actualité, a malgré tout quelque chose de constitutive, de quasi-matricielle à la filmographie de McQueen. Quand il se déleste des envies de « grand cinéma » de son metteur en scène, Les Veuves illustre à merveille cette reproduction à l’infini de la violence des hommes, alimentée par une quête de pouvoir et de liberté qui finit par aliéner tout un chacun, jusqu’à une acceptation de cette dérive dans sa chair comme la condition sine qua non à une forme de liberté. Le crescendo du film ne s’illustre donc pas tant dans la mécanique du heist-movie, mais dans le déplacement d’un idéal d’émancipation qui se change en une détermination à neutraliser le bourreau, les hommes qui ont ravagé l’horizon des possibles de ces femmes. A une époque qui s’autorise enfin à révéler au grand jour les vampires ayant séjourné aux plus hautes strates de la société, le film de McQueen sonne juste mais aurait étonnamment gagné à être moins terre-à-terre, à s’aventurer dans le Mal dans ce qu’il a de plus vénéneux, à être moins contrôlé pour faire poindre une terreur semblable à celle palpable dans 12 Years A Slave. Là se loge le problème de ce quatrième long-métrage : trop propre sur lui, trop conscient de la force des sujets auxquels il touche, Les Veuves fait, en fin de compte, ressortir les défauts constants de l’œuvre de Steve McQueen, soit la Toute Puissance conférée aux images, et à leur beauté, sur le propos que celles-ci pourraient servir.

Les Veuves | Réalisé par Steve McQueen | Ecrit par Gillian Flynn et Steve McQueen | Avec Viola Davis, Michelle Rodriguez, Elizabeth Debicki et Cynthia Erivo | Durée : 2h10 | Date de sortie : 28 novembre 2018

First Man de Damien Chazelle

Rest in space

Avec à peine trois films auxquels se référer, beaucoup de textes et autres documents ont tenté de nommer le cinéma de Damien Chazelle, de lui assigner des qualificatifs pour en circonscrire la violence, la viscéralité, peut-être aussi pour cerner sa volonté à montrer des personnages s’abandonner à des quêtes impossibles et à des horizons inaccessibles. On a certainement moins causé de la notion de progrès qui s’incorpore à chaque long-métrage du cinéaste. Le cinéma de Chazelle a depuis toujours une appétence pour des êtres cherchant à s’affranchir de conventions morales ou culturelles, quitte parfois à feindre leur marginalité et à se détourner de leurs ambitions originelles au profit de cette dite-liberté qui résoudrait tout. Cette foi inaltérable dans le progrès ne pouvait que conduire le réalisateur américain à s’approprier un récit historique, et celui de la conquête spatiale semblait s’offrir à lui, tant il condense chacune des obsessions de sa filmographie. Et s’il est formellement le plus classique des films de son auteur, First Man s’apparente à un aboutissement dans le traitement de la thématique majeure de l’œuvre de Chazelle, soit entrevoir les vertus inattendues de l’inconscience, comme état de violence mais aussi comme moment hors du temps et de l’espace.

Moins un biopic qu’une vraie appropriation de l’histoire intime de Neil Armstrong jusqu’à l’événement qui l’a changé en figure légendaire, First Man pousse son héros dans la même direction que ceux qui composaient les précédents films du cinéaste, soit une dévotion complète et toxique à un absolu, ici conquérir la Lune pour en percer les mystères et mettre à mal l’ambition soviétique de se l’approprier en pleine Guerre Froide. Mais le contexte historique est totalement secondaire, un peu à la manière de personnages comme Janet Armstrong (remarquable Claire Foy) ou ses enfants qui peuplent l’environnement du monsieur, perdus dans le grain invasif de la pellicule. Le film se focalise surtout sur la volonté de l’ingénieur et astronaute à répondre à des questionnements apparus suite à la perte d’un être cher et qui hanteront progressivement chaque image et intention du personnage durant les deux heures vingt que font le métrage. First Man est un film de solitaire, sinon de fuyard, entre les mains d’un personnage en conflit avec lui-même, résolu à affronter la mort et le silence depuis ce que Armstrong pense être son foyer. Il choisit en outre de se lancer dans un numéro d’équilibriste avec sa propre mémoire, et la tristesse sourde qui l’a envahie, ressuscitant sans cesse des images et des symboles bâtis pour le clouer au sol.

C’est le rejet de toute forme de triomphalisme ou de l’hagiographie qui surprend le plus dans le film et qui in fine en fait sa plus grande force. Obnubilé par le point de vue de son personnage principal, First Man s’accommode de la fragilité et des démons de ce dernier pour devenir un film spectral et étonnamment pudique. Le premier que Chazelle n’a pas lui-même écrit, s’emparant d’un scénario solide de Josh Singer, nouveau spécialiste en matière de film historique après Pentagon Papers, mais qui tend à ré-injecter une forme de mystique dans un récit connu de tous. Cette mystique, c’est celle d’un personnage qui regarde sombrer, impuissant, chacune des tentatives visant à approcher la Lune, des opérations Gemini jusqu’à Apollo 11, et qui ne peut se résoudre à abandonner, poussé par des forces qui le dépassent. Une attraction naturelle vers l’inconnu déjà entraperçue dans l’expérience du deuil et qu’il veut désormais voir de ses propres yeux pour trouver une forme de réponse à ses questionnements les plus profonds. Dès ses dix premières minutes, First Man choisit de ne pas être qu’un film relatant un évènement majeur pour l’humanité mais de faire de l’épopée spatiale quelque chose comme une révolte personnelle contre la fatalité et l’obscurité qui menacent alors l’Amérique et aussi le foyer d’Armstrong qui n’existe plus que dans les souvenirs de personnes disparues.

Ainsi, difficile de savoir si on assiste à une marche funèbre, ou tout l’inverse. Pas aidé par les visions terrifiantes des expéditions spatiales, dont la séquence hallucinante de l’amarrage de Gemini 8 constitue une véritable maestria en matière de sound design, le film oscille constamment entre l’espoir de la conquête qui va crescendo et les sacrifices humains permanents, à chaque fois brutaux et qui font un peu plus retentir le raz-le-bol de la population qui ne voit dans cette conquête qu’un écran de fumée face aux tensions sociales de plus en plus importantes. Chazelle et son monteur Tom Cross sembleraient presque se complaire dans cette structure en montagne russe, si ce pacte inconscient entre vie et mort n’était pas au centre même du film, par le rapport que Armstrong tisse un peu plus avec la machine. Laconique et cramponné à une logorrhée dépourvue du moindre soupçon d’humanité, Armstrong prend place dans la fusée comme dans un cercueil qui l’amènerait auprès de ceux qui ne font plus partie de son monde, afin de rappeler encore une fois leur importance sur le présent. Mais un instinct de survie le rattrape toujours, même quand, d’une main plaquée contre son hublot, celui-ci semble s’offrir enfin à la mort.

Le final, forcément déceptif pour tout spectateur curieux de voir les retombées de la conquête spatiale sur ses participants, constitue pourtant un petit miracle émotionnel, tant il télescope un sentiment d’exaltation et a contrario une mélancolie presque trop brute pour être terrassante dans l’instant de la projection. Ce que le film produit était bel et bien ce qu’avait annoncé Armstrong lors de son entretien pour intégrer le projet Gemini : trouver la Lune pour voir ce qui n’était pas visible jusqu’alors. Si la prise de conscience de cette réalité frustrante, faite de sacrifices perpétuels et de rêves dilués dans le flux d’une vie, a toujours fait partie du cinéma de Chazelle, elle semble, ici accouplée à la nature historique du récit d’origine, nourrir First Man de fortes ambiguïtés, d’interrogations insolubles qui dessinent à merveille le portrait de cette Amérique par Chazelle. Avec le triomphe de l’Occident dans la quête spatiale, la distance que l’homme se faisait de l’espace a certes été artificiellement réduite, mais cela n’a pas affecté la réalité des hommes sur Terre. De la même manière que le mariage de Neil et Janet n’y a pas trouvé pas une forme de guérison face à un sentiment d’injustice qui persistera, l’Amérique laissera derrière elle, comme à son accoutumée, un récit jonché de corps et d’âmes en perdition, suspendus à un infime espoir, celui d’avoir participé à la construction d’un moment. Comme dans La La Land, la violence qui surgit paraît moins venir du récit que du genre que First Man arpente. Nul doute ici que la vitre qui sépare dans un ultime et sublime plan Neil de sa femme est aussi celle symbolisant cette blessure intime, la perte, qui ne se résorbera jamais puisqu’elle est désormais fragment d’une mémoire collective. Pour l’Histoire et les vainqueurs, on repassera.

First Man | Réalisé par Damien Chazelle | Ecrit par Josh Singer, d’après un livre de James R. Hansen | Avec Ryan Gosling, Claire Foy, Jason Clarke et Kyle Chandler | Durée : 2h22 | Date de sortie : 17 octobre 2018

Amanda de Mikhaël Hers


Elvis has left the building


Dans les premières minutes d’Amanda, le personnage éponyme, qui est une petite fille de sept ans, demande à sa mère le sens du titre du livre qu’elle lit, Elvis has left the building. Cette dernière lui explique que c’est une expression en anglais, se référant à un moment particulier à la fin d’un concert du chanteur. Amanda s’interroge alors sur ce qu’est une expression, et sa mère de rétorquer que c’est une manière de décrire de façon imagée une situation. Elvis has left the building, c’est signifier la fin d’une chose, et, dans ce contexte, doucher les espoirs des fans du chanteur quant à un possible retour sur scène. Cette scène a priori anodine, qui se conclura sur une chanson du King et une danse improvisée des deux personnages dans le salon illuminé par un soleil d’été, pourrait parfaitement résumer le trouble du nouveau film de Mikhaël Hers. Car la phrase reviendra une deuxième puis une troisième fois durant le récit, comme des étapes essentielles dans la refondation d’un quotidien paisible, semblable à celui vécu dans les premiers instants du film.

Film de reconstruction pour deux êtres après un évènement tragique, Amanda est encore plus un film sur un moment où le mot flanche, en échec face à une forme de terreur qui ne peut être décrite, racontée avec suffisamment de distance ou mythifiée comme l’expression précédemment citée. Cet évènement est un attentat, où Amanda perd sa mère et David sa soeur. Une même personne qui va les unir dans un processus de deuil qui bouleversera leur manière de vivre et de penser leur monde. Mikhael Hers met en scène cet instant d’horreur, mais délaisse tout effet de spectaculaire, qui la rendrait instantanément indécente, pour n’offrir que le tableau d’un Eden renversé, où le grain de la pellicule du 16mm vient ajouter un peu plus d’opacité à l‘horreur. Le mot a disparu, le silence puis les cris l’ont remplacé pour durer sur plusieurs minutes, jusqu’à ce que celui-ci réapparaisse pour figurer un deuxième moment de souffrance, l’annonce de la mort à une enfant dès lors dépouillée de toute sa candeur. Le soleil peinera lui aussi à revenir, comme une forme de fatalité qui s’abattrait sur les deux personnages depuis le ciel lui-même.

Pour autant, à ne pas s’y méprendre, Amanda n’est pas un film sur un attentat. Il n’entend jamais restituer une parole ou une émotion collectives comme celles visibles après les tragédies de Charlie Hebdo ou du Bataclan. Il s’adonne au contraire à reconstruire l’intimité de deux personnages, qui ne peuvent plus se côtoyer ni dialoguer de la même manière. Amanda a perdu un oncle pour se voir pourvu d’un père de substitution, et inversement David doit apprendre à  précieusement veiller sur une enfant en lieu et place d’une nièce, éveillant de nouvelles angoisses. Chacun découvre la vie de l’autre, son imprévisibilité, l’urgence à agir, s’appréhende, avant de comprendre qu’ils sont essentiels l’un pour l’autre, eux qui n’ont été que spectateurs du désastre. La prise de conscience pour les deux protagonistes, qui se révélera au fil du film, est celle d’un passé qui ne pourra jamais s’effacer. Les images et les souvenirs demeureront, mais l’important sera désormais de continuer à vivre, de mettre au monde tout ce qui devait advenir, nourrir l’existence de nouveaux souvenirs pour restituer un langage suspendu par la tragédie.

Amanda est un film étonnant. En dépit de la lourdeur de son sujet, Mikhäel Hers, comme sur Un sentiment d’été, fascine par sa capacité à capter de façon très délicate les paysages et les personnages, à ne produire que des variations infinitésimales sur eux, tout en donnant l’impression finale d’avoir vécu une expérience de cinéma bouleversante, sinon transcendante. Des portiques de sécurité ont poussé dans les parcs, des gardes à l’entrée aussi, et les béquilles, les écharpes sont autant de signes de blessures qui maintiennent les personnages dans un moment de paralysie, une terreur pas totalement atomisée. Mais, et c’est sûrement la plus belle surprise du film, tout ceci y affleure comme étant seulement temporaire, et rapidement la rémission finit par prendre place dans le récit. Une forme d’énergie, tel un trompe-la-mort, s’immisce subrepticement, notamment dans la relation entre David et Léna (formidable Stacy Martin), et chaque paysage, chaque personnage semble éclairé d’une lumière nouvelle, qui comme souvent chez Hers, vient d’un équilibre conscient, fragile mais fécond, entre un passé douloureux et les possibilités infinies de l’avenir.

Ainsi, lorsque le Elvis has left the building finit par resurgir, dans la bouche d’Amanda, on croit que le film va craquer à nouveau, sous le poids des souvenirs et de cette tristesse sourde jamais dissipée, et que l’apaisement ne poindra jamais sous nos yeux. Mais le cours des choses s’y refuse et offre une séquence finale éblouissante, incroyablement lumineuse, qui signe l’espoir intime, mais tout à fait universel, d’une génération qui s’autorise à nouveau à enrayer la machine fataliste qui s’était abattue sur le présent. La beauté infinie du film de Hers tient au fait qu’elle n’est jamais doucereuse, que la mise en scène s’abandonne à une forme d’insouciance constamment renouvelée, de paysages inébranlables (les collines parisiennes que le réalisateur aime tant filmer) qui apportent avec eux une incroyable sérénité et se suffisent à tous les dialogues et regards du monde. Dans sa noblesse, sa pudeur et sa croyance en un avenir radieux, Amanda demeure ce qu’on a vu de plus beau dans le cinéma français cette année.

[Interview] Caroline Poggi et Jonathan Vinel au FIFIB 2018 : « Le groupe existe comme un remède au monde »

De l‘Ours d’Or au festival de Berlin pour leur premier court-métrage Tant qu’il nous reste des fusils à pompe jusqu’à la présentation de leur premier long-métrage Jessica Forever au Festival International du Film Indépendant de Bordeaux il y a quelques jours, seulement quatre années se sont écoulées pour Caroline Poggi et Jonathan Vinel.

Entre-temps, trois autres courts sont nés. Ils ont en outre participé à l’ambitieuse anthologie Ultra Rêve chapeautée avec Bertrand Mandico et Yann Gonzalez, co-signé un manifeste avec ces derniers dans les Cahiers du Cinéma cet été.

Poggi et Vinel promeuvent un cinéma singulier, sensitif et sensible, qui puise ses inspirations dans toutes les formes d’art contemporaines. Avec Jessica Forever, montré auparavant au Festival de Toronto et parmi les films les plus attendus de 2019, ils s’essaient au film de famille dans un futur dystopique où un groupe de rebelles tentent de sauver des orphelins traqués par le pouvoir. Une matinée d’octobre, quelques heures après la présentation du film, In Movies We Trust a pu les rencontrer. On a parlé de cinéma, de famille et de The Witcher 3. C’était bien.

In Movies We Trust – Hier soir avait lieu la première française de votre premier long-métrage, Jessica Forever. Comment l’avez-vous vécue ?

Jonathan Vinel – C’était assez stressant, mais ça s’est bien passé. Ça n’avait rien à voir avec Toronto, pas le même public. En plus mes parents étaient présents, il y avait aussi des acteurs qui voyaient le film pour la première fois.

Caroline Poggi – On est arrivés à Toronto un peu dans le rôle des inconnus, les gens ne connaissaient pas nos courts là-bas. Ici, on avait présenté Tant qu’il nous reste des fusils à pompe et Notre héritage, donc il y avait une attente, on se demandait forcément si on allait pouvoir y répondre.

IMWT – Après quatre courts-métrages réalisés ensemble, à quel moment vous êtes-vous dits que c’était le bon moment pour passer au format long ?

J.V – C’était assez tôt. Dès notre premier court, on voulait faire un long-métrage, mais on écrivait lentement, on a fait d’autres courts en même temps.

C.P – Berlin a été un tremplin, évidemment. On s’est dit qu’il fallait profiter de ce moment-là, c’était un moment rare. Puis le monde du cinéma est un monde tellement rapide qu’il faut surfer sur la vague tant qu’elle est en notre avantage. Entretemps, on a aussi continué nos études : Jonathan était à la Femis, moi j’étais à la fac. Jessica Forever n’a pas été tout de suite un projet à plein temps, mais l’envie de s’y atteler était présente.

IMWT – Avez-vous vu des différences dans votre manière de concevoir des films au moment de votre passage au long ? Dans l’écriture ? Pendant le tournage ? Au montage ?

J.V – L’écriture est complètement différente. Tu dois intégrer des enjeux pour que ton film tienne sur une heure et demie. Sur un court, tu peux avoir une obsession et délaisser la narration. On ne demande pas la même chose au spectateur, pas la même concentration. On a beaucoup travaillé le scénario pour justement éviter les schémas, une psychologie déjà vue avec des éléments perturbateurs pour créer de la narration. On voulait conserver le côté « kit » du scénario tout en maintenant le spectateur dans notre univers.

IMWT – Oui, on sent que vous vouliez pénétrer un certain genre (la science-fiction), tout en ayant des enjeux assez intimes, comme la survie du groupe face à des éléments extérieurs…

J.V – C’est un entre-deux entre un film narratif, mais qui ne veut pas l’être non plus.

C.P – Il y a la grande histoire, celle du groupe, et toutes les micro-circulations à l’intérieur, mais elles ne sont jamais individuelles. Tout est toujours ramené au groupe. Il faut aussi accepter le fait de ne pas suivre totalement un personnage. Le vrai personnage du film c’est le groupe et ses émotions.

IMWT – A quel moment vous êtes-vous mis dans l’idée d’écrire un film de famille ? Vous aviez déjà filmé le groupe, très récemment encore dans Ultra Rêve (avec le court After School Knife Fight), mais jamais sous cet angle-là. Jessica est une vraie mère pour les garçons du groupe.

C.P. – L’idée n’était pas d’écrire obligatoirement un film de famille, mais le groupe existe comme un remède au monde. Il devient une famille, hors de celle que tu as par filiation.

J.V – L’idée du film vient aussi de souvenirs d’enfance, de moments de camaraderie où tu te retrouvais à construire des cabanes et à traîner avec ta bande. C’était la période la plus heureuse de notre vie, et on essaye de la retrouver dans le monde des adultes.

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Jessica (Aomi Muyock) / ©Le Pacte

IMWT – Comment avez-vous trouvé Aomi Muyock pour jouer Jessica ? Gaspar Noé est crédité dans les remerciements du film, est-ce que c’est lui qui vous l’a présentée ou conseillée après son rôle dans Love ?

C.P – Non, pas du tout. On a crédité Gaspar Noé parce qu’on l’a rencontré pendant le tournage. Elle, on l’a découverte en voyant Love, puis quand elle a présenté le film au Grand Journal sur Canal+. On se demandait si elle parlait français, et oui, elle nous a tout de suite tapés dans l’œil. Elle a une espèce de force et d’aura incroyables.

J.V – Sa manière de jouer est complètement différente par rapport à Love, ce qui perturbe les spectateurs…

IMWT – A l’écran, elle a effectivement une forme d’aura silencieuse. Chaque apparition y est mémorable.

C.P – On avait besoin d’avoir un coup de foudre en casting pour Jessica. Et Aomi, elle avait un truc. Tu sais jamais si elle est sur Terre ou si elle est très loin… Elle est entre dix mille mondes (rires) ! Son visage laisse transparaître beaucoup de choses. Elle n’est pas maquillée dans le film donc on voit ses cicatrices, ses boutons… Il nous fallait ce mélange de dureté très « terrienne » et quelque chose de cosmique, comme une divinité.

IMWT – Elle semble très inspirée par des personnages de jeux vidéos, comme Ciri sur The Witcher 3

J.V – Carrément ! On y jouait pendant l’écriture, il y avait aussi le personnage de Quiet dans Metal Gear Solid 5.

C.P – Pour nous, c’étaient des références en casting, on mettait clairement en avant le nom de Ciri durant les sessions.

J.V – On voulait rencontrer l’actrice qui jouait Quiet en motion capture, Stefanie Joosten. Mais elle ne parlait pas français donc c’était compliqué.

IMWT – C’était important pour vous durant l’écriture d’aller piocher dans vos références de cinéma comme dans le jeu vidéo et dans d’autres arts ? Il fallait cet entrecroisement-là ?

J.V – On a toujours fait ça, mais de façon totalement inconsciente.

C.P – Ce sont nos influences, des choses qui nous fondent et qui transparaissent via nos films. On a grandi avec les jeux vidéos et Internet.

J.V – Les jeux vidéos ont par nature un lien très étroit avec les films. J’ai appris énormément de choses dans les jeux en matière d’écriture.

IMWT – Et en dépit de vos références très personnelles, il y a quand même quelque chose de très classique dans votre film, un retour à des figures mythologiques qui étonne.

J.V – On a toujours cherché à trouver la mythologie qui se cache derrière ce qu’on voit sur Internet, ce qui provoque chez nous cette fascination pour ces images-là. On ne veut pas faire du cinéma générationnel, on veut parler à tout le monde. On ne veut pas simplement faire des clins d’oeil aux gens avec des choses qu’ils connaissent, pour rendre notre cinéma plus accueillant, ça ne nous intéresse pas.

IMWT – Vous aviez présenté Ultra Rêve, dans le cadre d’une reprise de la Semaine de la critique, la veille de la première de Jessica Forever, et vous aviez un peu parlé du manifeste que vous aviez co-écrit avec Bertrand Mandico et Yann Gonzalez dans les Cahiers du Cinéma cet été. Vous disiez que pour vous, c’était une manière de sortir d’une solitude de cinéastes, d’échapper à une forme d’isolement due à la singularité de votre cinéma. Y a-t-il eu des réalisateurs qui vous ont donné des conseils pendant la fabrication du film ?

J.V – En réalité on ne connaissait pas très bien Bertrand Mandico et Yann Gonzalez avant Ultra Rêve et l’écriture du manifeste. Yann avait lu une version du scénario. Mais il n’y a pas tant de différences que ça entre le court et le long. La vraie différence, c’est la production, tout le monde galère avec ça. C’est une pression supplémentaire, c’est pas évident.

C.P – On a tous les mêmes problèmes sur un long-métrage. On peut manquer de temps et d’argent, même si on n’a pas à se plaindre du financement de notre film.

J.V – On ne se sent jamais riches, malgré tout. On aurait par exemple aimé avoir plus de moyens sur les effets spéciaux, mais on a été au maximum de nos possibilités.

IMWT – Il y a eu une image très belle et peu banale pour le FIFIB au moment de la présentation de Jessica Forever, c’était votre arrivée en bande avec les acteurs du film et certains membres de l’équipe technique. C’est important pour vous de travailler en équipe ? Est-ce que par exemple vous autorisiez les acteurs à vous soumettre des idées ?

C.P – Pas forcément avec les acteurs, mais avec l’équipe technique oui, comme Marine Atlan (la directrice de photographie) ou Caroline Ronzon (l’assistante réalisatrice) qui étaient très présentes dès la pré-production. Ce sont des alliées. Et comme la majorité des gens qui ont travaillé sur le film, elles croyaient dans ce qu’on faisait, même quand on savait pas trop où on allait. Il y avait un esprit d’aventure. On était une équipe très jeune, on a cette énergie pour tenter des choses.

J.V – On avait un planning très serré, mais on laissait quand même de la liberté aux acteurs.

C.P – On a aussi pris les acteurs parce qu’ils avaient en eux une part du personnage. La transformation n’était pas obligatoire.

IMWT – La grande surprise reste Paul Hamy, qu’on avait jamais vu comme ça dans d’autres films, et qui a là quelque chose de très enfantin, une espèce de candeur dans le regard…

J.V – Mais il est comme ça ! C’est un grand enfant. Il ressemble à un colosse au premier abord, mais c’est comme s’il y avait un petit garçon au fond.

C.P – C’est un mutant, un caméléon. Il est capable de changer de façon de jouer à tout moment, parce qu’il sait qu’on aime ce genre de choses. Il est incroyablement généreux. Il avait déjà ce personnage dans la bande-annonce qu’on avait faite pour le FIFIB en 2015. Il tente des choses, qu’on accepte pas parfois (rires), mais il a cette envie qui nous transcende.

IMWT – Vous venez de présenter votre film à Toronto, qui est un festival très important pour le cinéma mondial. Forcément, une question qu’on pose souvent à des réalisateurs qui font du cinéma indépendant : ça vous tente, l’Amérique ?

J.V – Grave, mais on ne parle pas très bien anglais ! (rires)

C.P – Ce n’est pas tant tourner aux Etats-Unis que de travailler avec des acteurs américains, avec d’autres équipes techniques…

J.V – Je pense que ça reste un énorme fantasme d’aller là-bas et qu’il est parfois bon de ne pas forcément trop s’en approcher. Il faut que ça reste des fantasmes. C’est un peu comme la rencontre avec des réalisateurs que t’admires. Ça peut se révéler extrêmement décevant.

C.P – J’ai pas envie d’aller aux Etats-Unis pour aller aux Etats-Unis. Il y a des films que j’admire dans le cinéma américain, comme E.T. ou Avatar qui est une référence fondamentale dans le film. Mais je n’ai pas forcément envie de passer à une forme très classique de ce cinéma-là.

J.V – On avait un peu rêvé le casting de Jessica Forever dans sa version américaine : il y avait Tom Hardy, Channing Tatum pour le rôle de Paul Hamy, Shia LaBoeuf…

IMWT – Qui pour jouer Jessica, alors ?

C.P – J’avais pensé à Michelle Rodriguez, je l’aime beaucoup. Mais elle n’est peut-être pas assez lunaire.

Merci au FIFIB, à Caroline Poggi et Jonathan Vinel de m’avoir donné l’opportunité de réaliser cet entretien. Jessica Forever est distribué par Le Pacte et sortira au courant de l’année 2019.

Jessica Forever de Caroline Poggi et Jonathan Vinel

Leur monde ou rien

Il s’agira encore de filmer un groupe pour Caroline Poggi et Jonathan Vinel. Comme dans leurs courts, Tant qu’il nous reste des fusils à pompe ou After School Knife Fight, les deux jeunes cinéastes mettent en image la vie d’une tribu, unie par une colère commune, qui se changera lentement en un grand amour fraternel, et sa disparition programmée, comme une évidence. Pour leur premier long-métrage, ils s’emparent du film de science-fiction, en racontant un futur dystopique où les orphelins sont traqués et tués. Mais, évidemment, Poggi et Vinel le tordent avec leur imaginaire à eux, leurs obsessions, explorant aussi bien des thèmes et motifs essentiels au genre que les tréfonds des images qui ont eu une influence majeure sur leur vie de spectateurs.

Loin du film de révolte classique, Jessica Forever est surtout un film de famille bâti autour d’un personnage à l’aura quasi-maternelle (Jessica, merveilleusement campée par Aomi Muyock) et d’enfants laissés sur le carreau, en quête d’un peu de quiétude et de douceur. Et le film n’en manque pas : quitte à parfois se répéter, à user d’effets pour mieux embrasser une forme d’incandescence, le premier effort des deux réalisateurs est d’une sensibilité peu commune au cinéma français. C’est un film presque hors norme, et finalement assez fascinant. Accompagnés par de jeunes acteurs, dont l’intense Paul Hamy, les cinéastes travaillent une matière difficilement visible dans le paysage cinématographique hexagonal, l’enfantin chez des personnages qui semblent en être, à première vue, totalement dépourvus. Que ce soit dans les relations que chaque personne tisse avec Jessica, ou dans leurs manières de réagir lorsqu’ils sont en groupe, tout renvoie à un temps plus ou moins lointain où l’insouciance régnait en maître et dont il ne reste que des fragments, des souvenirs flous qui peinent à s’exprimer au grand jour.

Caroline Poggi et Jonathan Vinel s’affairent à ce point à bâtir un groupe que la menace qui plane au-dessus de celui-ci est finalement moins celle à laquelle on s’attend venant d’un film de science-fiction (les drones qui éliminent les orphelins), que la peur de voir ce groupe se dissoudre dans l’émancipation d’un ou de plusieurs individus. Le film ne s’embarrasse pas de grandes scènes de dialogue, ni de dualités pesantes, mais montre la tentation perpétuelle de passer les limites d’un espace aux frontières déjà très floues, découvrir l’amour ou le retrouver grâce aux possibilités offertes par l’époque. Il faut accepter cette candeur revendiquée par le cinéma de Poggi et Vinel pour comprendre que ce qui se cache derrière est à la fois totalement personnel (par l’emploi d’effets ou d’une musique métal qui pourront déconcerter certains) et universel dans son exploration du film familial. Le cinéma de ces deux-là parle peu mais quand il le fait, il se déleste de toute possibilité de cynisme, pour ne laisser au grand jour que la flamboyance du sentiment, si irradiante que la caméra ne peut véritablement la traduire par l’image.

Comme souvent chez le duo, ce poids de l’invisible, d’un temps désormais révolu et qui ne réapparaîtra que par touches, donne aussi à voir un très beau film sur le regret, sur des choses qui n’ont jamais été résolues et qui le resteront. La violence qui ponctue le film est du même acabit que celle qu’on pouvait trouver dans l’Etranger de Camus, presque irréelle, et détentrice d’un fatum qui confirme l’impossibilité de ce groupe à exister éternellement. Mais le film ne se finira pas dans un bain de sang, inutile pour le film que Jessica Forever est vraiment, mais plutôt sur un plan paisible d’horizon sans fin, avec encore et toujours la mer pour l’accompagner. Au milieu des maisons composant la périphérie urbaine, que Poggi et Vinel ont toujours aimé filmer, et des grands centres commerciaux, le film ne cesse de recréer ces images aquatiques, pour mieux rendre palpable ce remous intérieur que vit alors chaque personnage du film : la plage   rassurante comme dernier rempart à l’étendue sans fin et envoûtante de la mer et de toute la violence dissimulée en son sein. Jessica Forever est un film imparfait, mais sa détermination à capturer des sentiments qu’on pensait éteints par l’époque, son cynisme ou son épuisante quête de décence, en fait aussi un objet de cinéma assez bouleversant.

Jessica Forever | Ecrit et réalisé par Caroline Poggi & Jonathan Vinel | Avec Aomi Muyock, Sebastien Urzendowsky, Augustin Raguenet et Lukas Ionesco | Durée : 1h37 | Date de sortie : 1er Mai 2019

Ultra Rêve de Caroline Poggi, Jonathan Vinel, Yann Gonzalez et Bertrand Mandico

Entre dans la transe – un texte à propos de After School Knife Fight

Quelques minutes avant de pénétrer la fantasmagorie de Ultra Rêve, Caroline Poggi avait prévenu : il serait important de se faire confiance, de se donner confiance, pour entrer dans la transe de cette anthologie de cinéma pas tout à fait comme les autres qui réunit quatre des artistes les plus singuliers du paysage culturel hexagonal actuel. La tornade des Garçons Sauvages, survenue en février dernier, avait momentanément sorti un certain cinéma indépendant français d’une forme de torpeur. Pas vraiment dans les normes de ce dit cinéma, mais plutôt le croisement bâtard, cruel, d’un surréalisme qui s’accouplerait avec les récits de Jules Verne, Bertrand Mandico amenait un soupçon d’érotisme revendiqué, de transidentité dans un genre qu’on pensait figé, le film d’aventures. Aujourd’hui, Mandico, Gonzalez et le duo Caroline Poggi/Jonathan Vinel font surgir de leur monde un laboratoire d’images nommé Ultra Rêve. Ensemble de trois court-métrages (After School Knife Fight de Poggi et Vinel, Les Îles de Gonzalez et Ultra Pulpe de Mandico), cette petite anthologie, débordant d’envies de cinéma, est aussi fragile que trépidante, presque trop exaltée pour son public qui pourrait se voir laissé de côté.

Car si l’on reconnaît désormais bien les pattes de Mandico et Gonzalez, qui s’affirment un peu plus et trouvent un terreau extrêmement fertile à leurs rêveries les plus fantasques, le court de Jonathan Vinel et Caroline Poggi, sûrement le plus modeste des trois, demeure la synthèse parfaite de l’intention de Ultra Rêve. Moins l’exploration de désirs refoulés, interdits, cachés aux yeux de tous et qui trouvent ici leur éclosion, il donne surtout à voir un cinéma fait d’enfants solitaires et taiseux, perdus entre différents moments de leur vie, terrifiés à l’idée d’un futur qui ne s’est pas encore matérialisé sous leurs yeux, avec comme seul palliatif les souvenirs et la fiction. After School Knife Fight raconte ainsi la fin d’un groupe d’amis, et d’un groupe de musique, dont ses membres, des adolescents, s’apprêtent à être séparés par leurs projets respectifs. Roca est amoureux de Laëtitia depuis le premier jour, mais n’ose lui dire. Le temps court à sa perte. Pendant vingt minutes, Caroline Poggi et Jonathan Vinel capturent un monde nébuleux, dans une forêt qui pourrait rappeler les décors du Stalker de Tarkovski ou ceux de The Lobster de Yorgos Lanthimos. Mais loin de l’austérité d’un certain cinéma d’auteur, les images du duo sont chaleureuses, délicates sans jamais être affectées, et l’utilisation du 16mm renforce cette impression d’un cinéma intuitif qui pense en moments de vie, dans tout ce que cela a de fragile et de beau. After School Knife Fight, comme Les Îles et Ultra Pulpe, vogue entre deux mondes, jamais tout à fait dans le réel, et où les sentiments semblent même dépasser ceux qui les éprouvent.

After School Knife Fight est une histoire d’amour entre deux personnes qui ne se le disent pas, mais aussi et surtout entre les membres d’un groupe qui n’a plus le temps de se dire qu’ils s’aiment, qu’ils se manqueront et qui se lancent dans une ultime répétition pour conserver cette image parfaite d’un temps où tout allait bien. Le cinéma de Poggi et Vinel n’existe que dans ces transitions-là vers une autre histoire, des bouleversements intimes qui résonnent comme des fins du monde. Depuis Tant qu’il nous reste des fusils à pompe, la filmographie du duo se complaît dans des obsessions, et pourtant tout y paraît sous un jour différent à chaque film. Celui-ci n’y manque pas puisque sa fin laisse place à un doute heureux, de ceux qui pourraient encore une fois rabattre les cartes de la fatalité, et faire surgir un nouveau monde, un horizon renouvelé. 

Ultra Rêve | Interdit aux moins de 16 ans | Trois courts-métrages réalisés par Caroline Poggi, Jonathan Vinel, Yann Gonzalez et Bertrand Mandico | Durée : 1h22 | Date de sortie : 15 août 2018

After School Knife Fight | Ecrit et réalisé par Caroline Poggi et Jonathan Vinel | Avec Lucas Domejean, Nicolas Mias, Pablo Cobo et Marylou Mayniel | Durée : 21 minutes | 2017

The House That Jack Built de Lars von Trier

Faire acte de repentance

Les dernières années, et ce depuis au moins Melancholia et ses propos controversés lors de la conférence de presse du Festival de Cannes, ont été plutôt houleuses pour Lars Von Trier. S’il a pu venir à bout de son Nymphomaniac, projet de cinéma titanesque de plus de cinq heures, ébouriffant sans jamais être implacable, son rejet du festival où il a remporté la Palme d’Or pour Dancer in the Dark il y a presque vingt ans a fait naître une frustration qui infuse dans son nouveau film, The House That Jack Built. Si le sujet ne semble a priori pas se prêter à des complaintes et à une volonté de consensualité puisque l’on suit le quotidien d’un tueur en série qui tente de devenir artiste dans sa profession (et de construire une maison), le film, lui, ne cesse de dialoguer avec le spectateur. Il ne faut guère de temps pour comprendre qu’il y a beaucoup du cinéaste dans ce personnage de Jack, et dans l’idée que de la violence peut surgir une forme d’art en soi, sûrement la plus dépréciée, mais qui finit par révéler à l’artiste comme au spectateur quelque chose comme une autre réalité, sans commandements moraux ni épanchements. Nymphomaniac se trouvait déjà animé par cette question du travail de la pulsion comme la possibilité d’un échappatoire à un présent morne, The House That Jack Built en fait son sujet central pendant deux heures et demie.

Entrecoupé d’images du compositeur Glenn Gould à l’œuvre, l’ensemble se veut être une exploration de la conception artistique, dans toute sa beauté et sa violence. Des allers et retours, des variations, des explications, voire des justifications : Lars Von Trier s’imprègne de la psyché de son héros, de son désir ardent à bâtir une œuvre du chaos qu’il génère, et de son narcissisme jamais dissimulé. Von Trier rature, déborde, provoque le spectateur. Indéniablement, le film fascine, par son caractère protéiforme, travaillant une matière méta-cinématographique dans son récit à partir des images que le réalisateur a lui-même mises au monde par le passé — on y croise notamment des fragments d’Antichrist. Moins un thriller qu’une véritable expérience d’exorcisme que pratiquerait Von Trier sur ses propres déviances, sur son passé d’artiste visant le Sublime à chaque nouveau film, The House That Jack Built ose parler à la première personne, comme si le réalisateur se permettait enfin de céder à nouveau à un peu d’humanité, sans pour autant abandonner les percées comiques face à l’innommable, une brutalité que LVT montre sans fards, et ce final extravagant qui s’aventure dans les Enfers.

Le film ressemble exactement à tout ce que le cinéaste a produit jusqu’alors, mais accepte — fait rare — une forme de mise à distance, comique ou a contrario totalement désespérée, face aux manières d’un cinéma qui veut parler de grandes choses, surligne ses intentions de cadres risibles avec des mots censés donner le vertige. Le sentiment de mort et de dépérissement, moteur du film dans ses séquences de meurtre sauvages, toutes ayant pour but de pousser le spectateur dans ses retranchements moraux, dans ce qu’il se permet de regarder, d’accepter ou de désactiver par un rire nerveux, semble finalement moins surgir de ces images-là que de la mécanique du film en elle-même, impitoyable avec la moindre attitude du héros, se permettant par instants de le moquer, et au même passage Von Trier.

Pourtant, dans un film aussi enclin à la discussion avec son public, un geste volontaire de repentance vis-à-vis de propos passés (et certainement incompris), pourquoi The House That Jack Built peine à ce point à décoller ? En sur-régime permanent, le (très) long-métrage de Von Trier donne parfois l’impression de s’abandonner à des effets d’épate qui paraissent tout aussi agaçants que ceux précédemment utilisés, alourdissant la moindre idée de cinéma, créant de la confusion dans un propos qui se fait par instants totalement limpide. Toujours un brillant faiseur d’images, Von Trier se révèle étrangement maladroit dans son écriture, faisant peser sur son film un chapitrage qui désactive peu à peu toute tension, qui ne permet aucun pas-de-côté jusqu’à l’épilogue, lui aussi moins sidérant dans ses tableaux que ne pouvait l’être un Melancholia.

A n’en pas douter, The House That Jack Built est le plus déroutant des films de son auteur, mais il est aussi le travail d’un homme en guérison, pas tout à fait en paix avec lui-même, ni sur une voie qui pourrait lui offrir un recul suffisant sur son œuvre. Tous ces sentiments s’entrecroisent pour former un cinéma qui épate toujours par son effronterie, son outrecuidance dans chaque moment du film, mais se trouve aussi fragilisé par son refus de toute nuance, son abandon originel aux forces des enfers qui dissimulerait presque les vraies intentions du cinéaste. Car aussi immorale puisse être la filmographie de Von Trier, son souhait d’appartenir à une famille de cinéma le poussera toujours à demander le pardon, ou au moins à plier un genou déjà bien écorché. The House That Jack Built parle aussi de ça, d’un troubadour de la mort solitaire et dévolu à une entité supérieure qui ne cesse de changer de costume comme pour embrasser au mieux le mouvement d’un monde qui demeurera à jamais appâté, sinon fasciné, par sa propre extinction. A posteriori, tout ceci serait presque touchant. 

The House That Jack Built | Interdit aux moins de 16 ans | Ecrit et réalisé par Lars Von Trier, sur une idée de Jenie Hallund | Avec Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman et Siobhan Fallon Hogan | Durée : 2h35 | Date de sortie : 17 octobre 2018

Section 99 de S. Craig Zahler

Les douze travaux de Bradley

Lui qui a tout juste entamé la tournée des festivals pour présenter son troisième long-métrage en quatre ans (Dragged Across Concrete avec Vince Vaughn et Mel Gibson en têtes d’affiche, sans date de sortie en France pour le moment), S. Craig Zahler faisait déjà montre il y a un an avec Section 99 (Brawl in Cell Block 99) d’un savoir-faire et d’un jusqu’au-boutisme que Gibson réalisateur n’aurait certainement pas reniés. Si le film ne nous parvient que maintenant en direct-to-DVD, c’est justement car la nature insaisissable de ce second effort n’a pas facilité son exploitation. Tantôt film de gangsters, film de prison mais aussi drame introspectif, Section 99 avance à tâtons durant un premier acte relativement classique, et étonne progressivement par la radicalité de ses choix visuels (la surexposition des images, l’aridité de sa mise en scène), et semble par instants tout faire pour ne ressembler à rien d’autre dans le cinéma contemporain.

En faisant le récit d’une sempiternelle rédemption, celle de Bradley (Vince Vaughn), mécanicien obligé de redevenir transporteur pour un trafiquant de drogue, le film s’amuse de la violence contenue de son héros pour construire un crescendo sans climax, lui-même entre les mains d’un héros dont l’extrême lucidité annule toute possibilité de dérapage. Cette dite-rédemption paraît pourtant constamment interrompue par de nouveaux éléments qui rendent la quête du personnage toujours plus complexe, lui demandant de dissimuler le temps d’un instant ses valeurs et ce qu’il considère comme étant moralement acceptable au service de sa cause personnelle, soit sauver sa femme des griffes d’un trafiquant barbare. Dès lors que Bradley révèle son véritable visage, il se change soudainement en un personnage à la puissance herculéenne, qui fait basculer la violence du film vers une tonalité presque cartoonesque qui n’a plus rien à voir avec celle visible dans le cinéma d’action aujourd’hui. Que ce soit dans l’usage excessif de prothèses lorsque des membres corporels ou des visages se posent au travers du chemin de Bradley, ou dans ces scènes de combat filmées en plan fixe, S. Craig Zahler pousse tous les curseurs pour produire un effet absurde à ce déchaînement de violence que nul ne pouvait annoncer et qui, dès lors, semble irrémédiable. Le dernier tiers du film, qui se déroule dans la partie secrète d’une prison de sécurité maximale, la fameuse Section 99 du titre, ressemblerait presque à ce que Nicolas Winding Refn illustrait dans le magnifique Bronson, soit l’existence d’un monde régi par l’ultra-violence, obligeant chaque protagoniste à abandonner tout ce qu’il est, ou à camper un personnage qu’il n’est pas, pour simplement survivre face aux autres.

Le changement de Bradley en une pure figure mythologique, doloriste, pris dans un voyage en enfer, est peut-être là où la ressemblance avec le cinéma de Gibson se matérialise le plus. Si S. Craig Zahler se déleste des effets un peu pompeux de ce dernier, de son sur-symbolisme, au profit d’une mise en scène volontairement minimaliste et d’une écriture dans les dialogues tout à fait délicieuse, il y a bien dans ce film-là la même volonté de pousser un individu dans les retranchements de ses convictions, jusqu’à en faire le spectateur de sa propre animosité, désormais incontrôlable. A ne pas s’y tromper, le périple de Bradley est d’abord mental, celui d’un homme qui finit par s’offrir à ses pulsions les plus violentes, les mêmes qu’il a longtemps refoulées, pour sauver les quelques miettes de vie qui lui restent. L’entreprise, largement inspirée par le cinéma américain des années 70, et notamment les séries B les plus poisseuses du genre, jusque dans sa bande-originale ouvertement funky, n’a pourtant rien de l’exercice de style complaisant, trop heureux de ses effets, mais nourrit à chaque scène de nouvelles ambiguïtés, de nouvelles dualités qui le rendent en tous points passionnants. Il y a bien chez ce S. Craig Zahler, auteur de son deuxième film seulement, la potentialité d’un très grand cinéaste. En outre, il y a là la démonstration de la vitalité d’un cinéma indépendant américain, dépourvu de la consensualité des productions Sundance, à la liberté de tons proprement délirante.

Section 99 (Brawl in Cell Block 99) | écrit et réalisé par S. Craig Zahler | avec Vince Vaughn, Don Johnson, Jennifer Carpenter et Tom Guiry | durée : 2h12 | date de sortie : le 25 septembre 2018 en DVD et Blu-ray